Tout d’abord, personne ne suivit la vogue commercialement. Mais petit à petit, comme il commençait à se répandre et que son approvisionnement, qui était toujours très restreint, se réduisait, les marchands commencèrent à prendre des mesures pour se garantir des importations.⁽¹⁾

—James Johnson Sweeney, African Negro Art, 1935

Selon toute probabilité, les fondateurs du musée, John et Dominique de Menil commencèrent à se familiariser avec les populations dogon dans le Paris de l’entre-deux-guerres. L’Exposition coloniale internationale avait ouvert ses portes trois jours seulement avant le mariage des de Menil, en 1931.⁽²⁾ Très politisé, cet événement qui fit sensation, reçut quelques millions de visiteurs et programma, parmi d’autres attractions extraordinaires, les performances d’une troupe de danseurs de la région de Bandiagara. Citoyens du monde colonial aux multiples facettes de Paris, au début du XXe siècle, les jeunes époux n’auraient certainement pas manqué une telle manifestation impressionnante à tous niveaux, qui présentait de manière directement accessible, à la fois un débat politique et des populations indigènes des colonies européennes d’Afrique, d’Asie et des Amériques.⁽³⁾ Bien qu’ils ne firent pas d’acquisition auprès des vendeurs de l’exposition, l’année suivante, ils achetèrent, chez un marchand parisien, un masque (mukudj), sculpté par les Punu du Gabon.⁽⁴⁾ Dans l’ouvrage African Art from the Menil Collection, Kristina Van Dyke, spécialiste de l’art du Mali et ancienne conservatrice à la Menil Collection, explique combien cette représentation idéalisée de la beauté féminine a initié l’importance croissante que les de Menil ont accordé à leur collection et leur intérêt pour les arts de l’Afrique.

Actuellement, la collection permanente compte plus de 60 œuvres attribuées aux Dogon, une remarquable concentration pour les objets d’art provenant d’Afrique dans le musée. Dans ses recherches à propos de l’intérêt des de Menil pour les pièces provenant de la région de Bandiagara, Van Dyke signale leur bibliothèque personnelle comme « preuve qu’ils suivaient, au fil du temps, les recherches de Griaule et de ses collaborateurs ».⁽⁵⁾ La bibliothèque de la collection de Menil conserve plusieurs exemplaires des premières publications sur les Dogon, parmi lesquelles trois copies de 1938 de l’ouvrage Masques dogons de Marcel Griaule, ainsi qu’une édition originale de 1948, de son célèbre Dieu d’eau. Entretiens avec Ogotemmêli, dans lequel il a retranscrit le récit de la création selon les Dogon et tel que délivré par Ogotemmêli.

Le musée possède aussi des photographies d’une cérémonie du sigi dogon (s’écrit aussi sigui) que l’anthropologue Germaine Dieterlen (1903–1999) a prises.⁽⁶⁾ Proche collègue de Griaule, possédant une vaste expérience de terrain chez les Dogon du Mali, Dieterlen a contribué à l’identification et l’interprétation de la collection d’art de l’Afrique occidentale française de la fondation. La correspondance échangée entre Dieterlen et Dominique de Menil durant les années 1970 et au début des années 1980, indique une relation amicale. Outre les nombreuses notes de Dieterlen, de trois phrases chacune, résumant la fonction et le symbolisme des objets individuels de la collection, ses photographies de la cérémonie du sigi permettent d’illustrer l’usage de la crosse-siège (dolaba), que le couple de Menil a achetée au marchand parisien Jean-Michel Huguenin en 1962.

Les de Menil ont acquis leurs deux premières figures attribuées aux Dogon, à la fin des années 1950, auprès de John J. Klejman (1906–1995). Il s’agit d’une petite représentation féminine aux cheveux tressés, assise sur un siège (V 730) et d’un homme debout, presque grandeur nature, dont les bras sont levés (V 9008). Ces deux pièces, qui sont des premières acquisitions de caractère très différent, ainsi que cinq autres masques et sculptures associés aux Dogon, firent partie de l’exposition de Jermayne MacAgy (1914–1964), intitulée Totems not Taboo: An Exhibition of Primitive Art, au Museum of Fine Arts de Houston en 1959.⁽⁷⁾ Cette exposition pionnière de MacAgy, qui était à l’époque directrice au Contemporary Art Museum de Houston, fut le premier événement consacré aux arts de l’Afrique, de l’Océanie et des Amériques dans un musée de la ville. La grande figure masculine était une des deux œuvres que Klejman prêta pour Totems Not Taboo. À la fermeture de l’exposition, le couple de Menil acheta l’objet qui fut par la suite exposé bien en évidence dans leur hall d’entrée et leur salon comme pour honorer les visiteurs accueillis dans leur demeure de Houston conçue par Phillip Johnson (voir ci-dessus).

Klejman, émigré polonais, ouvrit sa galerie à la fin des années 1950 sur Madison Avenue, à quelques pâtés de maisons de la résidence new-yorkaise des de Menil. Il deviendra par la suite l’un des marchands les plus influents d’antiquités et d’arts qualifiés de primitifs aux Etats-Unis.⁽⁸⁾ Il vendait des objets provenant d’Afrique qu’il obtenait auprès de collectionneurs, vendeurs et anciens administrateurs coloniaux européens. Il faisait partie d’un cercle compétitif mais collégial d’émigrés commerçants de Madison Avenue au sein duquel se trouvaient Julius Carlebach (1909–1964), Ladsilas Segy (1904–1988) et Mathias Komor (1909–1984).⁽⁹⁾ Ensemble ces galeries pourvoyaient le marché américain grandissant pour les arts de l’Afrique, de l’Océanie, des Amériques, d’Asie et de l’Europe ancienne et médiévale.⁽¹⁰⁾ Bien que le couple de Menil s’adressait à toutes ces galeries, Klejman était particulièrement prépondérant. Comme Van Dyke l’observe, il vendit des objets à la plupart des plus importants musées d’art américains, tout en maintenant une relation étroite avec les de Menil.⁽¹¹⁾ Plusieurs pièces de ReCollecting Dogon proviennent de sa galerie, notamment deux acquisitions que le couple fit en 1960 : une autre figure masculine pratiquement de grandeur nature (X 0057) et une énigmatique représentation accroupie dont la tête composite en forme de siège est faite de plusieurs petits éléments figuratifs (X 0053).

Klejman fournissait habituellement une facture qui comprenait une description de l’objet ainsi que son attestation d’authenticité. Van Dyke expliqua avec éloquence en quoi cette documentation était optimale : « Ses factures sont presque des œuvres d’art en elles-mêmes : soigneusement dactylographiées sur du papier pelure, fournies en double exemplaire, déclarant ‘GARANTI VÉRITABLE’ en bas de page et signés avec panache par le marchand. » Les descriptions que Klejman délivrait avec conviction n’étaient cependant pas toujours exactes et simplifiaient souvent des détails interculturels compliqués du patrimoine visuel des populations africaines. Par exemple, en 1965, il donna aux époux de Menil un masque heaume janiforme qu’il attribua aux Dogon (CA 64001). Lorsque les de Menil s’adressèrent à des spécialistes des arts de l’Afrique pour établir un catalogue de leur collection de ce continent : Léon Siroto (1922–2015), qu’ils engagèrent en 1970 sur la recommandation de Klejman, ainsi que Christopher Roy, les deux chercheurs déterminèrent que le masque en question provenait des populations bobo. Ces derniers sont localisés dans une zone du Burkina Faso et du Mali méridional qui se trouve à plus de 300 km du pays dogon. De telles divergences d’interprétation mettent en évidence le problème de l’histoire dynamique des échanges culturels transfrontaliers des actuels Mali, Côte d’Ivoire et Burkina Faso, mais aussi celui des attributions fondées par des personnes extérieures à la discipline qui n’ont que des informations partielles.

Les premières acquisitions des de Menil ont pris place à la fin d’une décade décisive pour les études ethnographiques et pour les collectes de culture matérielle dans la région de Bandiagara. Dans son ouvrage encyclopédique Statuaire dogon (1994), Hélène Leloup décrit le début des années 1950 comme une période au cours de laquelle beaucoup de voyageurs à la recherche d’aventures « réalisèrent rapidement qu’ils pouvaient financer leurs périples en vendant des ‘souvenirs’ collectés au cours de leurs déplacements. L’aventure s’est ainsi transformée en commerce. »⁽¹²⁾ Leloup, son premier mari Henri Kamer (1927–1992), Emil Storrer (1917–1989), François di Dio (1921–2005) et Pierre Langlois (1927–2015) furent de cette première vague exploratoire de « collecteurs de terrain » qui amassèrent d’importantes collections d’artefacts de la culture dogon. La statue masculine debout susmentionnée (X 057), que le couple de Menil acquit de Klejman en 1960, avait appartenu à l’origine à Storrer, qui semble l’avoir trouvée quelques années plus tôt au cours d’un voyage dans la région de Bandiagara. Stimulé par l’important récit Dieu d’eau de Griaule, Langlois visita la zone au début des années 1950 et rassembla des sculptures, des masques et d’autres objets. D’après Leloup, c’est en 1954 que Langlois présenta en Europe sa première exposition monographique sur les arts dogon.⁽¹³⁾

À la fin des années 1950, les paysages politiques des pays africains étaient en plein bouleversement : beaucoup d’entre eux étaient en train d’obtenir leur indépendance de l’Europe ou l’avait déjà proclamée. Sous la direction de Modibo Keita (1915–1977) et de l’Union soudanaise-Rassemblement démocratique africain, la République du Mali annonça son autonomie par rapport à la France en 1960. Dans Statuaire dogon, Leloup évoque le tableau mélancolique de l’exode des objets maliens juste après la déclaration de l’indépendance du pays. Relatant une scène peu reluisante entre des commerçants locaux et internationaux, elle conclut que les objets « du pays dogon avaient pratiquement tous pris la route de l’Occident. »⁽¹⁴⁾

Au moment où la Menil Collection ouvrit ses portes en 1987, ses fondateurs avaient réuni plus de 80 objets considérés comme dogon, parmi lesquels un grand nombre avaient été acquis durant les années 1960. Certains furent retournés ou échangés pour d’autres pièces ou encore achetés afin d’être cédés comme dons pour les institutions avec lesquelles les de Menil étaient affiliés. En prêt pour ReCollecting Dogon du Museum of Fine Arts de Houston, la grande auge cérémonielle (aduno koro) (MFAH 64.11) était en fait un don que le couple avait offert au musée lorsque James Johnson Sweeney (1900–1986) fut nommé directeur en 1961. Sweeney était un actif défenseur américain de la première heure des arts de l’Afrique. En 1935, il organisa l’exposition African Negro Art, qui fit date, au Museum of Modern Art de New York.⁽¹⁵⁾ Comprises dans ReCollecting Dogon, se trouvent trois photographies en noir et blanc de Walker Evans (1903–1975), qui réalisa un portfolio des nombreux objets de l’exposition.⁽¹⁶⁾ Tout comme Jermayne MacAgy, Sweeney consolida l’appréciation des époux de Menil pour les arts de l’Afrique.

Comme c’est le cas pour beaucoup d’autres collections publiques et privées constituées dans le courant du XXe siècle, les sculptures en bois sont prédominantes dans la collection de Menil. Les récipients et les figures en céramique, les peintures murales et les bas-reliefs, les textiles teints à l’indigo, les figurines réalisées en bronze à la cire perdue et d’autres objets, qui jouent un rôle fondamental dans la vie quotidienne de Bandiagara, sont peu représentés ou carrément absents. Trois colliers de pierre et de fer (singulier, binu dugo) font cependant exception, cadeaux de Klejman et du marchand René Rasmussen (1912–1979), basé à Paris (CA 63035; CA 7017; CA 7313). La collection du musée est emblématique de la vogue, du milieu du XXe siècle, pour les sculptures, les masques et les éléments d’architecture figuratifs de la région, à savoir les artefacts qui attiraient les artistes, les ethnographes, les explorateurs et les marchands européens.

L’étonnante richesse des mythes dogons, que l’isolement de ces peuplades a préservée, — ainsi que leur tradition purement orale —, passionne actuellement les ethnologues. L’intérêt suscité par la production artistique de ces tribus n’est pas seulement d’ordre scientifique. On sait quelle influence l’art africain a exercée sur nos arts plastiques : l’art dogon, tout de rigueur, sans concession, ni coquetterie, nous ramène aux sources les plus pures de l’art actuel.

—Pierre Langlois, Art Soudanais : Tribus Dogons 1954⁽¹⁷⁾

Dans les années 1930, lorsque Griaule et son équipe menaient des recherches ethnographiques, les populations de Bandiagara n’étaient clairement pas représentatives d’une culture africaine soi-disant primitive, isolée et préservée, ainsi que Langlois le laisse entendre dans Art Soudanais: Tribus Dogons. Les incursions européennes et américaines dans la région s'ajoutent à une longue histoire de rencontres coloniales qui ont créé des opportunités pour collecter puis exposer la culture matérielle des Dogon. En 1910, dans le village de Sangha, l’administration coloniale avait déjà installé un établissement scolaire de langue française. Suite au succès de l’exposition internationale de 1931, le gouvernement colonial du Soudan français créa la maison des Artistes soudanais, dans la capitale Bamako ; il s’agissait d’une école de langue française dont la mission était de préserver les techniques artisanales indigènes de la sculpture sur bois, du tissage, du travail du cuir et de la forge. De plus en plus exposés à la culture européenne et à l’enseignement du français, les Dogon négocièrent de multiples conditions croisées de rencontre, à savoir leur présence au sein des autres groupes autochtones de la région, leur position subordonnée en tant que sujets ou indigènes de France, leur rôle en tant qu’intermédiaires incontournables dans le cadre des missions de collecte ethnographique professionnellement déterminantes (comme celles de Griaule et de ses successeurs) et leur présentation de la culture dogon comme objet de tourisme.

Le colonialisme, l’ethnographie et la collecte d’artefacts étaient au cœur des efforts de popularisation des Dogon et de leur culture visuelle auprès des audiences d’Europe et des États-Unis, pendant le XXe siècle.

Comme précisé dans les Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques de 1931, la perte du contexte original social et culturel d’un objet inquiétait les ethnographes français qui menaient des recherches sur les Dogon, sous le couvert de missions coloniales bienveillantes :

C’est en entourant l’objet d’une masse de renseignements, techniques ou autres, et de toute une documentation (photos, dessins, observations) qu’on parviendra à éviter qu’une fois dans le musée il se transforme en objet mort, abstrait de son milieu et incapable de servir de base à la moindre reconstitution.⁽¹⁸⁾

En ce que concerne les procédés de collecte par des étrangers, les africanistes Enid Schildkrout et Curtis A. Keim observent « que dès qu’ils sont retirés de leur contexte original, tous les artefacts sont décontextualisés et se voient attribuer de nouvelles significations qui reflètent plus les valeurs et points de vue des musées, conservateurs, collectionneurs et audiences occidentales que ceux des Africains qui les ont créés et utilisés.⁽¹⁹⁾ Les sculptures, masques et autres objets collectés par John et Dominique de Menil ne sont pas morts. Ils ne sont pas non plus juste des exemples de la culture matérielle dogon. Ce sont des objets compliqués, vivants avec des histoires interculturelles de désir colonial et d’invention artistique indigène qui définissent leur présence hors contexte dans ReCollecting Dogon.