La región de Huancayo del Perú es famosa por los bordados abundantes en polleras, mantos y mangas usados en festivales. Pero son las esclavinas reflectantes bordadas en alto relieve producidas en los distritos de Sapallanga y Huayucachi y usadas en la danza que han fascinado a coleccionistas desde la década de 1940. Este tipo de bordado elevado—que en algunos casos se llama stumpwork o bordado tridimensional—consiste en coser puntadas de satín muy juntas sobre fieltro o capas de cartón, luego ribetear los diseños elevados con contornos o pespuntes para crear un efecto tridimensional. Este estilo de bordado fue muy popular en la Europa del siglo XVII; en Perú, se usó sobre todo para confeccionar prendas eclesiásticas a partir del siglo XVIII, especialmente las casullas adornadas con hebras metálicas fastuosas. En el siglo XX los talleres de bordado familiares, así como el de Santa Cruz Capacyachi, llevaron estas técnicas a un nivel de expresión artística magistral que les ha valido para adquirir renombre en sus comunidades locales y para ganarse un lugar en colecciones museológicas y en la historia del diseño moderno de mitad de siglo.

Estas esclavinas, o capas cortas, se usan durante la presentación de “Negritos de Garibaldi”, la danza interpretada por las cofradías en honor a la Virgen de Cocharcas el 8 de septiembre, su día de fiesta. La danza celebra la abolición de la esclavitud proclamada por Ramón Castilla (representado en algunas capas) en la ciudad de Huancayo en 1854 e invoca el nombre de Giuseppe Garibaldi, firme opositor de la esclavitud. La vestimenta que llevan los danzantes es del estilo de los uniformes de marinero y la esclavina es el elemento central del conjunto. La tela con la cual está confeccionada la esclavina se arma con papel pesado o cartón para crear un panel que no se drapea sobre la espalda del danzante y el cuello rígido en forma de media luna se coloca sobre los hombros como si llevara charreteras.

Como se puede apreciar en las ilustraciones presentadas, se acostumbra combinar elementos visuales representativos de diversas eras y momentos históricos en las escenas presentadas en estas capas. San Martín, quien declaró la independencia del Perú de la monarquía española en 1821, aparece con un avión pasándole por encima. Otra esclavina presenta al San Jorge medieval matando las fuerzas nazis de la Segunda Guerra Mundial en lugar del dragón. Los buques de guerra en el fondo y el caballero caído tienen esvásticas en la bandera y el escudo y el cielo está lleno de aviones. Más que anacronismos o malentendidos históricos, se ha sostenido que estas figuras han trascendido las fronteras de su momento histórico para alcanzar una cierta inmortalidad. La Virgen de Cocharcas se celebra como protectora que, como tal, imbuye de fuerza a los que luchan por los demás; las personas representadas en estas capas bordadas son militares, presidentes y líderes comunitarios que han luchado por el Perú. Así como las casullas representaban la paloma del Espíritu Santo con rayos dorados de eminencia resplandecientes como indicación de lo eterno, las figuras como San Martín son símbolos del papel perdurable del espíritu heroico.⁽¹⁾

Hay familias que se han dedicado a la confección manual de estas capas durante varias generaciones y los grupos de danza se vuelven clientes fieles de sus talleres favoritos. Las cofradías en algunos casos encargan esclavinas de colores determinados pero los bordados—que requieren tiempo y mucha mano de obra—por lo general no se compran sino que se alquilan de año en año. En su estudio del taller de bordado de la familia Fabián, Susana Navarro Hospinal encontró que en muchos casos las imágenes en las esclavinas son copias de pinturas históricas e ilustraciones populares reproducidas en periódicos, revistas y libros de historia para niños.⁽²⁾ Si bien la postura y las prendas del protagonista pueden recordar imágenes ampliamente difundidas, la elaboración de los escenarios de fondo y los detalles de las flores es improvisada y combina elementos originales para crear nuevos contextos para las figuras históricas. Tomando en cuenta los aspectos estilísticos y técnicos que comparten con otras obras documentadas en distintas colecciones—las orlas de puntadas de satín en bandas, incluidas las formas de medialuna que, al estilo de banderitas festivas, adornan la parte inferior de la composición de San Jorge, y el uso de espejos pequeños—las esclavinas presentadas aquí probablemente provienen del taller de Santa Cruz Capacyachi.

El diseñador Alexander Girard se enamoró de esta obra y le compró unas cuantas piezas a Capacyachi a fines de la década de 1950, incluida la capa de terciopelo morado con la imagen de Simón Bolívar. Cuando lo entrevistaron en 1975, Capacyachi recordó que Girard le había comprado esclavinas bordadas para La Fonda del Sol, el restaurante icónico de Nueva York que éste diseñó en 1960.⁽³⁾ No se ha podido verificar si efectivamente se usaron esas capas para decorar el restaurante, pero Girard incorporó la obra de Capacyachi en su rediseño de la línea aérea Braniff International en 1965. El estilo distintivo del diseño de Girard combinaba el minimalismo de mitad de siglo con color y forma inspiradas en su amplísima colección de arte popular internacional y, así como en el de La Fonda del Sol, su diseño para Braniff incluyó la colocación estratégica de piezas provenientes de América Latina. Para Girard, el diseño consistía en un proceso de inmersión y experiencia y, con el eslogan “el fin del avión sencillo,” la vivencia empezaba en la sala de embarque del aeropuerto donde los viajeros se encontraban con vitrinas con máscaras de danza mexicanas, figuras cerámicas del Brasil y labores de apliqué del pueblo Guna de Panamá. En la pared sobre una fila de sillas Eames estaba colgada una fotografía de un detalle del bordado de Simón Bolívar confeccionado por Capacyachi. Esta esclavina permaneció en la colección personal de Girard y luego fue parte de su donación al Museum of International Folk Art donde, hasta el día de hoy, se puede ver en su instalación Multiple Visions: A Common Bond (Visiones Múltiples: Un Vínculo Común) (1981).

A Girard le interesaban las fiestas y los desfiles, la abundancia de adornos y el movimiento. Reflexionando sobre los ensamblajes e instalaciones que creó con obras de arte tradicional, Girard opinó que “debería ser todo parte de un espectáculo feliz, una danza.”⁽⁴⁾ Los objetos que tanto Girard como otros coleccionaron son los mismos que podemos ver en las fotografías que aparecen en Fiestas y Danzas en el Cusco y en Los Andes, el libro de Pierre Verger publicado en 1945. Si bien Verger quiso captar una práctica viva en la cual estos objetos desempeñaban un papel, Girard nos dice que estaba creando “un símbolo abstracto de América Latina, un ‘mundo escénico’ especial y no una reproducción histórica o realista exacta de un lugar determinado.”⁽⁵⁾

Girard no fue el único que aprovechó estas esclavinas para fines corporativos. Durante décadas, la de San Martín (arriba) adornaba las paredes de la casa matriz de la Neutrogena Corporation mientras estaba bajo la dirección de Lloyd Cotsen. Cotsen, un coleccionista apasionado, inspirado por Girard, pretendía que estas obras transformaran la experiencia de estar en el trabajo: “La palabra ‘placer’ no aparece en el vocabulario del trabajo pero el placer es una de las características clave de la experiencia humana.”⁽⁶⁾ Su curadora, Mary Hunt Kahlenberg, validaba la idea de Cotsen al recordar que: “Cuando trabajaba en las oficinas de Neutrogena siempre sonreía al pasar por un retrato de un héroe boliviano cubierto de lentejuelas….”⁽⁷⁾ Para Cotsen y Girard, la falta de contexto histórico permitió que las obras de arte fueran apreciadas de manera correcta. Girard consideraba que las etiquetas eran una distracción, prefiriendo una presentación visual “capaz de perturbar y encantar el ojo en lugar de colmar al espectador de hechos reales.”⁽⁸⁾ Cotsen, por su parte, creía que la falta de contexto histórico estimularía el pensamiento creativo.

El término “arte popular” ha servido mayormente para fomentar el concepto de anonimato y distinguir obras determinadas como manualidades comunitarias en lugar de entenderlas como obras de arte visual con creadores identificados. Cuando la elite de Lima consideraba que las bellas artes europeas eran emblemáticas de la sofisticación, las piezas producidas en comunidades indígenas y mestizas fueron desechadas como labores manuales en vez de ser apreciadas como obras de arte. Obras como estas esclavinas empezaron a llamar la atención en la década de 1940 gracias principalmente a los esfuerzos de artistas e intelectuales indigenistas como Alicia Bustamante, José Sabogal y José María Arguedas que emprendieron proyectos para catalogar, rescatar y promover las artes tradicionales regionales como patrimonio estético indígena. Estas campañas encajaron en los Estados Unidos con un interés cada vez más enfocado en las tradiciones artesanales regionales latinoamericanas impulsado por ciertas maniobras políticas internacionales. Con el fin de contener la influencia de los nazis y el Eje, la Comisión de Desarrollo Interamericana de Nelson Rockefeller se interesó en mejorar el nivel de vida en áreas rurales mediante la creación de mercados para la labor de artesanos regionales. Si bien muchos proyectos de este tipo capacitaron a los artistas para recrear modas domésticas que ya conocía el consumidor estadounidense, a partir de la década de 1950 coleccionistas como Alexander Girard se esforzaban por incentivar un gusto por las tradiciones populares mismas entre consumidores. En lugar de destacar las obras como la creación de artistas determinados, cuando estas esclavinas fueron incorporadas a colecciones la mirada se desplazó hacia la identidad del coleccionista, el espectador y el consumidor.

Ha perdurado la firme resistencia al reconocimiento del arte popular como una producción igual a las bellas artes. Cuando en 1975 se le otorgó el Premio Nacional de Cultura a Joaquín López Antay por sus retablos, la decisión polémica desencadenó un debate público que puso en destaque las divisiones étnicas/raciales y de clase social inherentes en esta distinción. Esto tal vez empieza a cambiar. En la última década y pico el Ministerio de Cultura se ha esforzado cada vez más por promover artistas tradicionales individuales; la obra producida por determinadas familias se está convirtiendo en tema de tesis de master y doctorales; y las obras se están incorporando a las colecciones de un número cada vez mayor de museos. Se sigue produciendo el estilo de bordado en alto relieve hecho a mano y las esclavinas se siguen usando en las danzas en honor a la Virgen de Cocharcas. Con el debido reconocimiento de maestría y autoría, que las sigan usando en las danzas durante muchas generaciones.